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La grande lumière et la grande ombre

Jacques Henric

Il est quelques artistes qui, au seuil du troisième millénaire, ne se satisfont pas du constat établi par Heidegger, selon lequel l’art occidental serait parvenu au point extrême de son itinéraire métaphysique et serait incapable d’atteindre la "dimension concrète" de l’oeuvre. Il est vrai qu’un certain nombre de grandes tendances de l’art dit moderne ont pu conforter un tel jugement. Résister à ce phénomène d’entropie aura précisément consisté, pour ces quelques artistes, à saisir encore à temps, l’expression est de Heidegger, ce qui est menacé de destruction". Or, sauver ce qui, dans l’homme, est menacé d’être détruit, n’est-ce-pas faire le compte, et l’analyse, des forces, des pulsions, qui en l’homme, le portent à s’autodétruire? C’est en tout cas une des tâches à laquelle l’oeuvre deTony Scherman, une oeuvre à dimension bien concrète, me semble s’attacher. Il ne s’agit ni d’une oeuvre engagée, pamphlétaire, imprécatoire, comme le siècle en a produit, ni d’une oeuvre à contenu humaniste et moralisateur. Tony Scherman ne donne de leçon à personne. Il n’a aucun dogme à délivrer, mais il a une chose beaucoup plus essentielle à nous livrer, et à nous livrer par le seul moyen de la peinture: une vision. Que cette vision, après s’être appuyée hier sur des scènes ovidiennes ou shakespiriennes, prenne aujourd’hui pour son centre ombilical la Révolution française, voilà qui obéit à une logique rigoureuse. Les métamorphoses avec Ovide, la tragédie avec Shakespeare..., quel événement mieux que la Révolution française, un des plus fabuleux épisodes, un des plus triviaux et des plus lyriques de l’histoire universelle, comme a su le montrer Michelet, za pu réunir, concentrer à ce point, en un laps de temps aussi court, en un lieu aussi étroit, sur une scène aussi réduite (quelques quartiers de Paris), ce qui constitue l’essence même de la métamorphose et celle de la tragédie. La Révolution française n’est pas seulement la mise en place, la répétition générale et l’expérience quintessenciée de ce qui sera à la fois l’horrible grandeur et la superbe infamie des siècles qui suivront–tout y est, le meilleur et le pire: le combat pour la liberté, les dévouements insensés, mais aussi les luttes de factions, la terreur, les dérives totalitaires, le fanatisme, les amorces de génocide (la Vendée) -, elle est aussi, elle est surtout ce rêve fou, cette utopie à la fois généreuse, grandiose et parfaitement monstrueuse que le 20è siècle tentera de réaliser: refaire l’homme à neuf. le nazisme et la stalinisme ne serontq ue seux des plus meurtrières déviations de cette volonté de bouleverser de fond en comble ce qui fait l’humain: le symbolique, ce tissage unique et indéfaisable de chair et de Verbe ( la suppression de l’ancien calendrier, le changement des patronymes et des noms désignant les choses n’en sont que les signes les plus visibles). Le paradoxe est que ce big-bang qui se produit dans l’histoire, sociale, politique, morale, symbolique, est un phénomène à la fois absolument nouveau et vieux commme le monde. Vieux comme le monde, car depuis que l’homo erectus s’est mis à parler, à penser à réver, il n’est pas des moments de sa difficile périgranation sur terre où il ne se soit mis non seulement à tenter d’améliorer les conditions de celle-ci, ce qui est louable, non seulement à rêver au ciel, ce qui est compréhensible, mais à vouloir faire descendre ce ciel sur terre et instaurer le règne paradisiaque d’un bonheur intégral, ce qui n’est pas sans conséquences tragiques. Quand lm’epérance eschatologique faiblit et que l’homme veut précipiter les choses, la catastrophe est inévitable. Remettre, en un clin d’oeil, le monde et l’homme en place, telle a été l’ambition démesurée de la Révolution française, et ce qu’elle a d’inédit par rapport aux multiples tentatives précédentes, c’est qu’elle a mis en pratique son programme sur une durée qui, à l’échelle de l’histoire humaine, tient à peine dans le laps du clin d’oeil. Toute catastrophe, à l’échelle de l’histoire ou touchant un sujet humain singulier, a pour origine une impuissance à considérer la vérité du temps. Millénarismes, messianismes, avant-gardismes, decadentismes..., tout ces ismes ont toujours été autant de façons de s’empêtrer dans les lacets du temps. Or à ce temps conçu comme linéaire, ne convient-il pas d’opposer le trancahnt d’un temps vertical, de pratiquer dans une horizontalité morte ces coupes que Tony Scherman désigne judicieusement sous le nom d’épiphanies? N’est-ce pas là une des fonctions essentielles de l’art? C’est en tout cas celle que je voie à l’oeuvre dans la peinture de Tony Scherman. Un artiste, loin des modes, en solitaire, s’affronte au temps. C’est son geste même de peintre, la mtérialité de sa peinture qui font de lmui ce qu’on pourrait, empruntant la formule au romancier autrichien Robert Musil, un éthicien. L’éthique, qui n’a rien à voir avec la morale, suppose un rapport du sujet à l’expérience qu’ilm mène, à ce qu’il y vit, à ce qui l’engage personnellemnt. To,y Scherman ne nous dit pas: "voilà ce que je dois faire", mais "voilà ce que ma peinture dit que je suis". Autrement dit, voilà comment un travail très concret de peintre–la matière qu’il utilise, la cire, la touche, les différentielles de vistesse dans le geste que je qualifierais de quasi spinoziennes, les reprisdes, les repentirs, les cadrages des visages, cette technique du zoom, proche de celle de la photo ou du cinéma, qui comprime l’espace, détruit la perspective classique, met sur le même plan chaque élément du réel, isole un détail apparemment anodin, fait appel à la métonymie, laquelle, par le choix d’une partie à la place du tout (un bouquet de fleurs pour les funérailles de Mirabeau, un lit défait, ou son chien, pour le personnage de Robespierre, un cheval broutant dans la campagne pour le massacre d’Oradour), porte le sens à l’incandescence–voilà comment ce travail du peintre rend obsolètes les anciennes naïvetés narratives ( Tony Scherman ne fait pas de la peinture d’histoire, ne nous propose pas une fresque de la Révolution française); comment une pratique de la verticalité vivante permet de penser non pla pure et simple analogie (Tony Scherman n’use qu’avec parcimonie de la métaphore–un aigle pour signifier Marat) entre plusieurs périodes de l’histoire (la Terreur, le nazisme) mais de signaler des correspondances, des échos, entre celle-ci. On l’a compris, la peinture de Tony Scherman n’a pas pour vocation de décorer dessalons. Elle est de la pensée en acte, et ne soyons pas surpris si cette pensée est générée par des figures: faut-il rappeler que Freud considérait la pensée en images plus proche des processus inconscients que la pensée en mots et qu’elle était assurément plus ancienneque celle-ci. Le travail sur le temps qu’opére la peinture de Tony Scherman pourrait se résumer ainsi en deux moments confondus: "Cela aété" et "C’est ça!". L’oeuvre est superbe et terrible machine à penser l’inscription répétée du présent dans le passé et dans le te temps à venir. Il s’agit d’une expérience menée dans le sensible, concernant à la fois le sens et les sens. Nietzsche ne dsiait-il pas que " l’esthétique est une physiologie appliquée"?... Lire le mone, c’est apprendre à lire sa propre histoire, c’est pratiquer un déchiffrement permanent. les toiles de Tony Scherman ayant pour thème la terreur nous racontent, entre autre, l’histoire d’hommes–Robespierre, Marat, David, mais aussi bien Speer, Goebbels, Hitler–qui n’ayant jamis su lire en eux-mêmes le fond de froide cruauté animale, les boues, les suintements de l’âme, les phosphorescences d’enfer qui les habitent, ont sous des prédications vertueuses instauré les pires tyrannié. Tony Scherman a bien raison de nous ouvrir ouvrir la chambre à coucher de Robespierre. C’est dans cet espace exigu que tout s’origine. Quand la vie fantasmatique et sexuelle se trouve bloquée de tout côtés, c’est la mort qui fait office d’ersatz de la jouissance sexuelle. La pulsion de mort tourne alors à plein régime, et bonjour les dégats!

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