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Die befleckte Leinwand: Zu Tony Schermans "About 1789"

Geoff Pevere

"Es liegt alles in der Einstellung", betont die Erzählerin von The Falls, einem verzwickt intelligenten Dokumentarfilm von 1992 über Kanadas berühmteste Touristenfalle. Der Film–eigentlich ein visueller Essay–des kanadischen Journalisten Kevin McMahon, der zum Filmemacher wurde, ist eine bemerkenswert selbstsichere Übung im Studium der Relativität der Wahrnehmung. Formal wie gedanklich wird darin die Rolle des Standpunkts bei der Interpretation hervorgehoben. Die stürzende Flut der Niagarafälle hat zu verschiedenen Zeiten für verschiedene Kulturen verschiedene Bedeutungen gehabt, je nachdem, wofür sich die Augen interessierten, die auf den Abgrund schauten. Auch an verschiedenen Stellen des Filmes selbst nehmen die Niagarafälle verschiedene Bedeutungen für die verschiedenen Betrachter an. Alles eine Sache der Einstellung, wie die Dame sagt.

In McMahons Film ist Einstellung eigentlich nur ein anderes Wort für Wahrnehmung: was man sieht, ist völlig abhängig davon, wo man steht. Und wer sich die Gemälde von Tony Scherman anschaut–der weniger als 100 Kilometer von Niagara entfernt und in derselben Stadt wie McMahon lebt und arbeitet–, wird sie wahrscheinlich von mehreren Standpunkten aus betrachten. Man braucht in der Tat viel Platz, um Schermans betörende Porträtstudien richtig zu betrachten, erzwingen sie doch verschiedene Interpretationen, je nach Standpunkt des Betrachters. Es sind wirklich ganz verschiedene Bilder.

Nehmen wir zum Beispiel "Study for the last Framboisier" (Studie für den letzten Himbeerstrauch), ein Bild aus der neuen Serie von Porträts zur Französischen Revolution mit dem Obertitel "About 1789"/Über/Um 1789–schon das an sich ein Titel, der in seiner beabsichtigten Ambivalenz die Relativität von Bedeutung beschwört. Aus angemessener Entfernung erscheint das Bild als eine gespenstisch schwellende Studie einer edlen, aristokratischen Frucht kurz vorm Verfaulen. Selbst die bunten, getrockneten Wachsbäche, die auf der Leinwand hinunterlaufen, lassen sich aus dieser Entfernung in eine beinah rein gegenständliche Deutung einfügen: überladen, fast berstend, scheint die Tafel vor Verfall und Vernachlässigung zu triefen. Man kann fast die Fliegen hören.

Bei näherem Hinsehen jedoch beginnt die Bestimmtheit der Darstellung zu flimmern wie die Hitzeschwaden über einem Highway in Ontario. Die unheimliche Frucht verwandelt sich in faulendes Fleisch, die anderen Schichten evozieren Farbe und Textur zerquetschten Fleisches und zermalmter Knochen. Vielleicht liegt es am historischen Rahmen, daß uns die Guillotine in den Sinn kommt, doch werden wir auch an Sex erinnert. (Wie der Mund in "Study of Liberty", eine bläuliche, wollüstige Öffnung, die gleichzeitig erotisch, abstoßend und hypnotisierend ist und von der Leinwand zu tropfen scheint, sobald man sich ihr–vorsichtig, zögernd–nähert. Gib mir Freiheit? Oder gib mir den Tod?) Geht man noch näher an "Framboisier" heran, verwandelt sich das Bild vollkommen in ein rein taktiles Erlebnis: ganz Wachs, Farbe, Textur und Gegenstand. Es zwingt einen, es zu berühren–wie Scherman es selbst tut, wenn er es zeigt–gleich einer Plastik, die einem zunächst als Gemälde erschien. Hängt davon ab, wie man sie anschaut. Ansichtssache. Liegt an der Einstellung.

Wie also soll man nun Scherman einordnen, und wie vor allem diese fesselnde Serie revolutionärer Inspirationen mit dem Titel "About 1789"? Das hängt gewiß davon ab, wo man steht, es hängt aber auch davon ab, was man in den Raum mitbringt–woher man kommt, wie lange man gefahren und mit welchem Verkehrsmittel man gekommen ist. Manche ordnen sein Werk in die Geschichte des Porträts ein, und zu dieser Geschichte steht er ganz klar in einer nicht überraschend ambivalenten, jedoch zweifellos produktiven Beziehung. Andere, darunter der Künstler selber, neigen dazu, sein Werk in Beziehung zum Film zu sehen, vor allem in seiner absichtlichen Verknüpfung von filmischen visuellen Mitteln–und vor allem der Großaufnahme–mit Formen des Erzählens.

Auch könnte man es im Rahmen der Geschichte betrachten, der Französischen Revolution, was der Titel der Serie ebenso nahelegt wie die einzelnen Bilder: Marat, Napoleon, Freiheit, Varennes. Auf den ersten Blick wäre das wohl der Rahmen, in den die meisten Leute die Bilder stellen würden, und das ist natürlich. Schließlich sind wir eine Kultur der Zeichen, Schilder, Symbole, Etiketten und Kategorien, und unsere Reaktionen richten sich meistens nach den jeweiligen Gattungsetiketten. Am Ende ist das jedoch die kleinlichste Annäherung an ein Werk wie Schermans, denn damit wird Werk wie Reaktion in eine rein buchstäbliche Form der rhetorischen Wechselrede von Reiz und Reaktion eingeschlossen. Dabei kann man dann nur noch Schermans Interpretation von Napoleon oder dem verrückten King George zustimmen oder sie ablehnen. Oder sich staunend fragen, was das falsche Bukett mit "Varennes: vormittags" zu tun hat, oder warum wir "Marie Antoinettes Hund" ansehen. In Schermans Werk ist das Fragen wichtig. Wenn sich sagen läßt, daß Bedeutung überall lauern kann, so liegt sie doch nur im Akt der Interpretation. Am Ende hat das Werk weit weniger mit der Französischen Revolution an sich zu tun, als mit der Idee der Französischen Revolution, oder genauer damit, wie uns diese Idee heute nach zwei Jahrhunderten kultureller und historischer Nachbetrachtung erscheint. Das ist vermutlich, was mit dem Nebel der Zeit gemeint ist. Gewiß werden wir damit auf das Primat der Einstellung aufmerksam gemacht.

Auf dem Weg von Schermans Atelier im Osten von Toronto ist mein Kopf ein niagaraähnlicher Strudel von Assoziationen, und meine Gedanken wenden sich schließlich ausgerechnet einer eindeutig pflanzlichen Form zu. Genauer, einem Ahornblatt. Das so passend zarte, leicht vom Wind getriebene und völlig zaghafte Symbol des Landes, in dem Scherman und ich leben. Ich denke plötzlich über Kanada nach und über die Relativität der Wahrnehmung, die zu einem bestimmenden kulturellen Charakteristikum geworden ist. Es gibt womöglich kein anderes Land auf der Welt, das die hoffnungslose Abhängigkeit der Interpretation vom Standpunkt besser verstehen könnte, denn es gibt bestimmt kein anderes Land, das das gleiche Schicksal erlebt hat, geographisch an die mächtigste bilderproduzierende Macht auf dem Planeten gebunden aufzuwachsen. Kanada, vor allem das englische Kanada, ist ein Ort in einem Dauerzustand kognitiver Dissonanz: während das meiste dessen, was wir sehen, hören, konsumieren nicht von hier stammt, kann doch nichts davon das Gefühl aus der Welt schaffen, daß etwas nicht ganz stimmt. Die Illusion ist nicht vollständig, die Fusion ist nicht nahtlos, die Nähte sind immer zu sehen. Auf der Leinwand ist ein Fleck.

Ich trete von dem furchteinflößenden "Marat" zurück, auf dem der ermordete Republikaner–und Autor von L'Ami du peuple–als ein schreiender Falke mit bohrenden Blicken vor einem technicoloblauen Himmel dargestellt ist–was wiederum den kreischenden Kakadu in Xanadu in Citizen Kane erinnert–erzähle ich dem Künstler, daß ich an eine Kinoleinwand in Toronto denken mu \ß. Ich habe dort einmal den (natürlich amerikanischen) Film The Stepfather (Kill, Daddy, Kill!) gesehen, einen Horrorfilm über einen Killer, der sich als typischer Familienvater aus dem Vorort ausgibt, in Wirklichkeit aber Familien aus den Vororten ermordet. Es ging in dem Film sowieso schon über das Trügerische von Erscheinungen, doch der Stepfather bekam noch eine zusätzliche Ebene verwirrender Ambivalenz durch einen großen Limonadenfleck mitten auf der Leinwand. Wie spannend und entsetzlich die dramatischen Vorgänge auch waren–immer wieder kam der Fleck zum Vorschein, drängte sich auf und schuf eine unausweichliche und in diesem Falle fast poetisch passende Spannung zwischen der dramatischen Illusion und dem Material ihrer Vermittlung. Marat erinnert mich, wie Schermans Werk allgemein, an die befleckte Leinwand.

Und da ihn der Vergleich mehr zu interessieren als zu beleidigen scheint, erzähle ich ihm von einer weiteren Leinwand, auf die mich sein Werk bringt. In der kleinen Stadt in Ontario, ganz in der Nähe von Niagara Falls, wo ich als Jugendlicher gelebt habe, gab es ein Drive-in-Kino in wirklich komischer Nähe von einem der Großen Seen. Komisch, weil in der erstickenden Feuchtigkeit der Sommerabende unweigerlich der Nebel, wie Trockeneisschwaden bei einem Rockkonzert, über den Parkplatz und vor die Leinwand zog. Wenn das anfing, wußte man, es war nur noch eine Frage der Zeit, bis die Leinwand völlig verschwunden war, und dann hatte man nur noch die körperlosen Stimmen, die knacksend aus den eisernen Lautsprechern kamen, die am Fahrerfenster hingen. Wieder war es wie bei der befleckten Version von The Stepfather, das Aufgehen in der Illusion wurde durch den regelmäßigen Nebel unmöglich gemacht. Mit seinen absichtlichen Versuchen, die Formen dramatischer Darstellung heraufzubeschwören und gleichzeitig zu zerstören, erinnert mich Tony Schermans Werk auch an diese Leinwand.

Auch wenn ich gewiß mutmaße, so nehme ich es doch als Zeichen für Schermans tiefverwurzeltes Anglo-Kanadiertum (er wurde in Toronto geboren, wo er nach längeren Aufenthalten in Paris und London seit 1976 lebt), daß er die Leinwandvergleiche nicht nur zu schätzen weiß, sondern auch bekräftigt. Wie auch nicht? Schließlich dürfte Kanada ein Land sein, in dem das Terrain zwischen Medium und Bedeutung doch sehr vertraut ist und wo es eine deutliche Hypersensitivität gegenüber der stofflichen Natur der Illusion gibt. Da wir schon so lange am Empfängerende der Sendetürme amerikanischer Kultur leben, haben wir den perfekten Standort, um den Widerspruch zwischen Ausdruck und Form zu benennen und zu erkennen, wie es vielleicht nur ein Kanadier konnte, daß das Medium und die Botschaft wohl ein und dasselbe sein mögen. (Außerdem ist es bei dem in Kanada meistens herrschenden Klima kein Wunder, daß wir mehr TV gucken als die meisten anderen Länder auf dem Erdball. Dazu noch Fernsehen von woanders.)

Marshall McLuhan, der die meiste Zeit seines Lebens in Toronto verbracht hat, ist vielleicht der erste international bekannte Kanadier gewesen, der sich auf die Glasscheibe des Fernsehschirms konzentriert und darin das Paradigma für die zeitgenössische Erfahrung gesehen hat, aber er ist kaum der letzte. Die kanadische Comedy, die augenblicklich einen auffallend starken Einfluß auf das amerikanische Mainstream-Kino und -Fernsehen ausübt, ist schon in der ironischen Popkultur-Parodie verwurzelt, seit den Endfünfzigern und frühen Sechzigern ein Comedy-Team aus Toronto, Wayne und Shuster, 67 Auftritte in der legendären amerikanischen Ed Sullivan Show hatte. Eine der am erhabenst brillanten TV-Shows überhaupt, ein in Toronto hergestelltes Comedy-Sketch-Programm mit dem Titel SCTV, war das komische Fernsehäquivalent zu McLuhans Gleichsetzung von Medium und Botschaft, das heißt, es ging darin ebenso über den Akt des TV-Guckens wie über das, was im Fernsehen zu sehen ist. Das Zuschauen–physischer, kultureller und gelegentlich sogar politischer Akt–dürfte in der Tat etwas sein, wovon die Kanadier etwas verstehen, sondern etwas, das besser als alle andern zu verstehen sie verdammt sind. So hat die Romanautorin Margaret Atwood vielleicht tatsächlich an einen Bildschirm gedacht, als sie das Leben als Nachbar der Vereinigten Staaten mit dem Blick durch den größten Einwegspiegel der Welt. Was ist schließlich ein Bildschirm anderes als ein Spiegel, der nur eine Seite der Geschichte reflektiert? Und was ist ein Kanadier anderes als ein Zuschauer im Endstadium?

Es ist schon faszinierend, daß so vieles an kanadischen Film und Fernseharbeiten, wie Tony Schermans Porträtkunst, vom Sehen handelt. In David Cronenbergs unheimlichem Meisterwerk Videodrome von 1982–der einzige Film bisher, der McLuhans Theorie in lebendige, dramatische Praxis umgesetzt hat–wird das Fernsehen zum Agenten einer fast viralen Bösartigkeit, etwas, das jene, die ihm zuschauen, buchstäblich durchdringt und in Besitz nimmt. Es schafft seine eigene Bedeutung, und es ist ein unlösbarer Teil der zeitgenössischen Physiologie. "Das Fernsehen", sagt im Film der durchs Fernsehen übertragene Guru mit McLuhans Zügen, "ist die Netzhaut des geistigen Auges."

Ähnlich wird im Werk von Atom Egoyan–wie Cronenberg auch aus Toronto–das Fernsehen zum Magazin körperlicher wie emotionaler Wünsche, zum unentrinnbaren Vermittler alles menschlichen Denkens und Fühlens. In Speaking Parts (Traumrollen) von 1989 besucht eine trauernde Frau ein Video-Mausoleum, und im selben Film wird eine andere Figur besessen von einem Statisten, den sie am Rande eines Videofilms sieht. Der ödipale Konflikt in Family Viewing (Familienbilder) wird über dem Thema eines Videobands ausgespielt, und im selben Film ist der operative filmische Standpunkt der Fernsehschirm: sieht man sich den Film an, kommt man sich wie in einem Fernsehapparat vor, aus dem heraus man sich die Handlung anschaut.

Dann ist da noch das Werk von Guy Maddin, das Schermans in Nebel und Rauschen gehüllte Visionen der Geschichte ähnlicher ist als das der beiden Obengenannten. Maddin, geboren in Winnipeg, wo Marshall McLuhan aufwuchs, bevor er nach Toronto ging, macht Filme–Archangel, Careful Twilight of the Ice-Nymphs–die ebenso hoffnungslos fasziniert sind vom Material der Leinwand wie von dem, was auf ihr passiert. Mehr noch. Maddins Filme, die von beschädigten Bild und Tonspuren nur so strotzen und an die post-romantische Treibhausatmosphäre der Kindertage des Kinos erinnern, sind ein Akt ästhetischer Archäologie. Sie zwingen uns, die Gegenwart durch den verfallenen Filter der Vergangenheit zu sehen, und sie bieten die Leinwand–so hoffnungs kaputt sie auch ist–als das einzige Fenster, das sich uns dazu bietet.

Als in Kanada lebender und arbeitender Künstler ist es vielleicht Tony Schermans Schicksal, Porträts zu schaffen, die–wie McLuhan, Maddin, Egoyan, Cronenberg und SCTV–den Akt des Sehens zu ihrem eigentlichen Gegenstand machen. Seine Gemälde sind die befleckten Leinwände, durch welche Geschichte gequetscht und verzerrt und letzten Endes von zeitgenössischen Augen erfahren wird; seine Porträts sind die Rahmen, durch welche wir sehen lernen können, wie wenig tatsächlich offensichtlich ist.

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