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Exhibition
catalogues Banquo's Funeral |
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Remerciements La présente exposition qui regroupe des tableaux récents de l'artiste torontois Tony Scherman nous donne l'occasion de présenter des oeuvres à la fois belles sur le plan de la forme et particulièrement pertinentes dans le contexte des pratiques de l'art contemporain, et plus spécialement du discours actuel sur la peinture. Il s'agit de la première exposition de l'artiste dans un cadre muséal au Canada, et la Galerie d'art Leonard & Bina Ellen est très fière d'en être l'organisatrice. Les peintures et oeuvres sur papier réunies ici ont été puisées dans un certain nombre de collections nordaméricaines, et la Galerie est profondément reconnaissante envers les prêteurs qui ont généreusement accepté de se séparer de leurs oeuvres pendant la durée de l'exposition. Au nom de la Galerie de'art Ellen, j'aimerais également exprimer toute ma gratitude au Conseil des arts du Canada qui nous a accordé son appui par le biais du Programme d'aide aux expositions, ainsi qu'à Leanne Hull Fine Art à La Jolla, à la Galerie Sable-Castelli de Toronto et à la Galerie Templon à Paris qui nous ont offert leur précieuse collaboration. L'oeuvre de Tony Scherman est maintenant reconnue à l'échelle mondiale, et je me dois de remercier Andrew Benjamin et Academy Editions, maison d'édition de Art & Design, qui ont aimablement autorisé la réimpression et la traduction de l'important essai critique intitulé "Matter's Insistence. Tony Scherman's Banquo's Funeral". J'aimerais aussi remercier personnellement Jenny Calder-Lacroix, Anna Carlevaris, Andrew Olcott et les autres membres du personnel de la Galerie de leur contribution inestimable à l'organisation de l'exposition. Une fois de plus, Réjean Myette a fait preuve d'un talent remarquable dans la conception du catalogue de l'exposition, et je tiens à lui exprimer, ainsi qu'à François Martin, toute ma reconnaissance. Je remercie également Jane Pavanel pour la révision minutieuse du texte du catalogue et Hélène Joly pour la traduction soignée et perceptive des deux essais. Mais avant tout, j'aimerais exprimer ma profonde gratitude à Tony Scherman pour l'enthousiasme qu'il a démontré à l'égard de l'exposition, pour sa collaboration et son appui généreux tout au long de la planification du projet et, surtout, pour avoir créé un ensemble d'oeuvres d'une puissance aussi éloquente. K.A.
Tony Scherman: Les funérailles de Banquo Karen Antaki Depuis les vingt dernières années, Tony Scherman a produit un important corpus d'oeuvres ayant donné une forme évocatrice aux fables et aux fictions de la conduite humaine. Formellement séduisantes, ces peintures témoignent de la préoccupation de l'artiste quant à l'exploration des questions relatives à la représentation dans le contexte du climat d'un modernisme tardif. Les études qu'il a faites en début de carrière à Londres, d'abord à la Byam Shaw School of Painting and Drawing et au Royal College of art, ont posé le fondement de ses recherches ultérieures sur la figuration au sein d'un discours pictural contemporain. Si sa practique a été imprégnée des modes traditionnels de la peinture, son exploration du médium de l'encaustique demeure relativement unique au Canada. Lorsque jumelée à une utilisation stratégique de narrations textuelles et aux compositions que l'artiste crée avec un soin extrême, une syntaxe visuelle d'une rare individualité se révèle alors, dont le pouvoir de persuasion est intimenent lié au traitement somptueux de l'image et de la matière. Dans la série intitulée Les funérailles de Banquo, l'artiste a cherché à découvrir les moments critiques de l'interaction entre les personnages de Macbeth comme ils auraient pu se dérouler pendant la cérémonie funèbre de Banquo mort assassiné, si un tel événement avait réellement eu lieu dans la pièce de Shakespeare. En choisissant de représenter un événement fictif à l'intérieur d'un autre événement fictif, Scherman suspend le cadre narratif du poète élisabéthain et s'emploie à inventer son propre méta-texte et à en tracer l'imprévisible trajet. Le scène du banquet est terminée et les invités sont conviés à une deuxième cérémonie. Un impressionnant groupe de dramatis personae est présent, dont Hécate et les trois sorcières, Macbeth et Lady Macbeth, Lady Banquo et Banquo lui-même. Une assemblée de protagonistes inconnus y assistent également, accentuant le sentiment d'intrigue et de collusion. Pour Scherman, voilà la suprême duperie: sonder une histoire qui n'a jamais été écrite. Potentiellement supérieure à une véritable narration, elle se manifeste excentriquement, au-delà de l'emphase centralisée de la représentation traditionnelle, et jette donc la base d'un questionnement sur les possibilités maximales de la peinture figurative. L'artiste renonce à une intrigue linéaire, séquentielle, au profit d'un processus à la fois divergent et indéfini. Située en marge d'une histoire donée, sa fiction est éclectique; son but n'est pas l'auto-réalisation, mais plutôt la proposition de vérités tangentielles. Par conséquent, si les sources textuelles de l'artiste établissent la mesure de son contenu imagistique, ses représentations sont en perpétuel changement ou transformation. On peut établir un parallèle avec les pensées d'Adorno qui disait de l'art qu'il était "fondamentalement énigmatique, à la manière d'une devinette ou d'un puzzle...qui, s'il n'a pas de solution objective ou explicite, contient néanmoins des solutions possibles, la quête infinie de ce qui pose le raisonnement de l'objet 1." Avant de puiser dans la littérature anglaise (Macbeth dans le cas présent), Scherman a trouvé son inspiration thématique dans les classiques. Des cycles de tableaux plus anciens, comme "The Rape of Callisto", "Leda" et "Io" sont tirés des Métamorphoses d'Ovide. Celles-ci ont été une importante source d'inspiration pour l'artiste en quête des moments épiques qui ont défini l'experience humaine lorsqu'ils étaient vécus par des dieux, des demi-dieux et des mortels. L'artiste a saisi ces passages afin de capter et d'illuminer les points de transition qui ont déclenché un revirement inaltérable dans la destinée des personnages. Ces tableaux cycliques consituent des révélations incisives d'événements fatals qui conservent néanmoins une certaine distance en raison de l'association sous-entendue des personnages avec l'immortalité. Dans Macbeth, et plus précisément, dans Les funérailles de Banquo, l'illustration d'un drame moral se rapproche davantage des fictions réelles de la culture contemporaine. Le sujet semi-historique, malgré l'artifice essentiel des interprétations de Scherman, a une plus grande affinité avec les crises de conscience et d'identité de notre époque, signalant un certain rapprochement que l'artiste incorpore stratégiquement dans ses motivations thématiques. Se focalisant sur les dualités de la condition humaine - le bon et le mauvais, l'innocence et la culpabilité -, les oeuvres sont en opposition constante avec les présomptions du spectateur au sujet des personnages représentés, et avec le rapport qu'il entretient avec eux, et enfin, avec la narration proprement dite. Le principal point de convergence s'articule tant sur le plan formel que perceptuel comme un échange de plus en plus tendu entre le connu et l'inconnu. Ici, puisqu'il est parvenu au dix-septième siècle, on pourrait dire de Scherman qu'il se rapproche du temps "réel" et, en conséquence, d'une angoisse plus pertinente. L'évolution de l'oeuvre de Scherman résulte d'une période de changements majeurs dans la practique de la peinture. Le débat sur le formalisme à la fin des années 1960 et au début des années 1970 a donné naissance à une période où la signification même de la peinture a été remise en question, artistes et théoreticiens s'efforçant de trouver des solutions de rechange pour en établir la définition et les méthodologies. La peinture était désormais considérée non pertinente en raison de son autonomie, et d'importantes transformations ont amené une redéfinition du médium où l'emphase n'était plus sur des questions picturales comme la structure et la surface, mais sur des préoccupations au sujet de la représentation, de la matérialité, du statut objectal et du processus. Si plusieurs artistes ont choisi de fonder leur practique sur un modèle linguistique et conceptuel, pour d'autres, comme Scherman, le défi n'était pas de trouver une solution de rechange à la catégorie de la peinture, mais plutôt d'élargir son champ pour inclure les problèmes liés au débat. Il a donc cherché à incorporer la critique même de la practique dans l'oeuvre elle-même, intégrant une terminologie de dislocation et d'ambiguïté dans la plan réel de son argument. Au début de sa carrière (au milieu et à la fin des années 1970), l’artiste s’est surtout consacré à la production de vignettes picturales d’événements réels et fictifs, qui faisaient néanmoins référence de façon plutôt directe à la vie urbaine contemporaine. Les questions relatives au statut objectal du sujet et à l’auto-référentialité préoccupaient la "troisième" génération de peintres torontois, qui ont néanmoins maintenu d’importants liens avec les traditions de leur médium. Durant cette période, les oeuvres de Scherman avaient surtout pour sujet des objets domestiques familiers, incluant un répertoire de choses utilitaires comme des meubles et des aliments, offerts telles des icônes de l’effet culturel. Au milieu des années 1980, Scherman a commencé à explorer sérieusement les questions relatives à la relation entre la culture et la représentation et, plus important encore, à la façon dont nous regardons et percevons le monde. C’est peut-être cet intérêt pour la cognition visuelle et le mimétisme qui agit comme un catalyseur des drames visuels de l’artiste, et qui est demeuré une constante dans son oeuvre. Son utilisation du vieux médium de l’encaustique - technique qui consiste à mélanger du pigment avec de la cire chaude que l’on applique ensuite rapidement sur une surface sèche en des couches successives - déclenche le mouvement de la roue perceptuelle et marque le début des fictions peintes de l’artiste. Par sa nature même - la construction de strates de cire épaisse - la peinture à l’encaustique propose un déplacement, une séparation de la surface originale de la fabrication peinte. Le penchant de Scherman pour la description d’un espace pictural plat et sans profondeur renforce l’impression de théâtralité voulue, tandis que l’allusion à la temporalité est évoquée par l’application en couches successives et le brûlage de l’encaustique. Au-delà de la dynamique apparente d’affirmation/déni de sa production, il existe une dimension d’artifice et d’illusion, intensifiée par la somptuosité de la palette de l’artiste et ses combinaisons chromatiques évocatrices. Les surfaces de Scherman nous attirent inlassablement par leur beauté matérielle et leur sensuelle tactilité. L’éclat des images de l’artiste se révèle ici dans les tableaux de fleurs qui ornent l’espace funéraire. Posés contre le noir d’un fond ténébreux, ces arrangements conservent quelque chose d’exotique, une extravagance qui ne cadre pas avec la solennité latente de la scène. En outre, de ses surfaces chargées d’atmosphère, à la fois lisses et empâtées, des sujets émergent et disparaissent en alternance, leur existence matérielle s’articulant dans un mouvement continu, conforme au fondement contextuel et narratif du sujet. L’équilibre entre la peinture (c’est-à-dire la matière) et le sujet est toujours en péril, l’imminence d’un déséquilibre étant toujours présente. Subordonnée aux mouvements du spectateur, la définition focalisée du champ visuel se détériore et s’écroule au fur et à mesure que le spectateur s’approche de l’oeuvre. Renversant les préceptes de la peinture, les images se fondent et se soulèvent vers nous uniquement lorsque nous nous éloignons d’elles et, inversement, s’estompent en une abstraction temporaire lorsque nous tentons de nous en approcher. Libérées de la schématique de l’espace "réel", les images sont conçues pour participer à l’étayage conceptuel de l’oeuvre de l’artiste, particulièrement dans son interprétation des conditions aberrantes de l’expérience. Le soin avec lequel Scherman crée les scènes et la construction picturale qu’il utilise - privilégiant des recadrages et des encadrements asymétriques - renforce ce mouvement, centré sur une dissolution et une recréation constantes. Pour activer la force d’impulsion de la tension critique, l’artiste peint des épisodes biographiques qui, par leur subjectivité même, sont susceptibles de mutation alors qu’ils s’estompent dans la mémoire. Les personnages de l’artiste existent donc dans un état de constante transition. D’abord, parce qu’ils sont essentiellement incomplets, et ensuite, parce qu’ils résultent des relations enchevêtrées dans lesquelles ils évoluent. Ses personnes ont une présence équivoque, une distorsion qui est intrinsèque à leur état d’être et qui se manifeste extrinsèquement (i.e. formellement) comme une représentation fragmentée. Dans les portraits de Lady Banquo, de la Witch No. 1, et de la Witch No. 3, on remarque le désir de Scherman d’entretenir la dialectique visuelle de la figure et du fond, ainsi que sa propension à produire des "visages fuyants" qui agissent comme des doublures pour la totalité du sujet-image. Ces visages engloutissent la surface entière de la toile et deviennent le fond lui-même. Malgré leur fragmentation, ils décrivent des éléments essentiels des personnages et de leurs circonstances à l’intérieur d’un site condensé d’expression maximale. La Witch No. 1 est une beauté tirée des pages du magazine Vogue, une "soeur fatidique" déguisée pour les funérailles en "déesse de la destinée 2". L’apparence de jeunesse de la sorcière s’articule formellement en des balayages de couleurs fluides, évoquant un lyrisme et une grâce en accord avec son "charme" et sa "vertu". Par opposition, la Witch No. 3 représente une sorcière vieillissante, une "créature du monde des anciens" qui affiche une expression légèrement sinistre. L’immobilité des deux images établit en outre que dans ces portraits, le mouvement se joue sur la surface psychologique de la chair.3 Par conséquent, les plans effacés et scarifiés sont, métaphoriquement, une description de l’activité psychique interne. Ils agissent comme des anagrammes optiques pour la psyché et les préoccupations des êtres représentés. Scherman renonce à décrire l’"accoutrement étrange et extravagant" des sorcières, se concentrant plutôt sur leur nature et leur apparence fondamentales dans le contexte de ses mises en scène. Il est à noter que dans sa production, l’absence d’accessoires et d’accoutrements, de même que l’emphase mise sur la représentation de personnages isolés dans les cadres distincts de chaque oeuvre, invitent à faire un parallèle avec la scène shakespearienne du théâtre du Globe qui, souvent, ne représentait aucune scène en particulier. Avec Shakespeare, les environs de la scène avaient une importante signification dramatique ou, inversement, n’en avaient aucune. "Le déroulement de la scène ou les vêtements des personnages nous diront tout ce qu’il nous faut savoir…Son drame ne se rattache qu’aux acteurs et à leur jeu…Ils transportent avec eux le lieu et le temps à mesure qu’ils se déplacent 4." Une autre facette des visages amplifiés de Scherman est le mimétisme, qui relie une oeuvre à une autre et qui, à un autre degré, fait aussi référence au caractère sériel du portrait historique. Cependant, pour l’artiste’ un tel écho visuel existe comme une donnée, un point d’entrée dans l’oeuvre. En fin de compte, c’est par le biais du trompe-l’oeil du texte-source (essentiellement un doublage mimétique) que ses ouevres atteignent une complexité et une dimension critique maximales. Dans le cas de Banquo, par exemple, ici répresenté dans les tableaux intitulés Banquo’s Last Shave et The Ghost of Banquo, nous faisons connaissance simultanément avec un héros/victime et un traître en puissance, un personnage imparfait et déchu. Ainsi, avec son aspect éraflé, scarifié, et les particules de peinture dégoulinantes qui éclabloussent la surface de la toile, le tableau Banquo’s Last Shave n’est pas uniquement une oeuvre visuelle prophétique exprimant l’invisible (le fantôme de Banquo), mais aussi une prédiction métaphorique de la détérioration à venir, de l’érosion et du chaos sur le point d’être libérés. Ici, l’image peinte elle-même se dissipe en des cavités en fusion, créant une analogie possible avec les images en cire de la sorcellerie. Holinshed décrit comment les sorcières se sont emparées de la vie du roi Duff en plaçant devant le feu une image en cire du roi et "alors que l’image se consumait devant le feu, il en était de même du corps du roi, baigné de sueur…tandis que fondait la cire, la chair du roi fondait aussi 5." Dans cette série, par conséquent, il y a des métaphores dans la dissolution de l’image et l’utilisation symbolique de la technique de l’encaustique. Avec The Ghost of Banquo, Scherman démontre les vues soigneusement construites, et pourtant indiscrètes, souvent liées à ses portraits, manifestes ici par la vision de l’expérience profondément privée de la mort. Dans cet assemblage, la scène la plus ostensiblement voyeuriste est peut-être celle où est représentée Lady Macbeth. On y voit une paire de chaussons de danse noirs, seule preuve de la présence de Lady Macbeth aux funérailles. Elle est, par conséquent, essentiellement invisible, présente uniquement par les références symboliques suggestives des chaussures. Lorsque jumelée à l’énigme légendaire de Lady Macbeth, l’image représentée donne une impression de clandestinité. Elle est une figure tragique et insaisissable, paradoxalement présentée ici sous l’apparence d’une tenue de fête. En tant que pseudo-photographies de plateau, ces oeuvres partagent une connotation contemporaine qui évoque le cinématique. En fait, les références picturales de l’artiste existent non seulement dans la peinture, mais aussi au cinéma, rappelant des plans déterminés dans la façon dont les vues sont recadrées et annotées. Scherman a affirmé que son intérêt pour la narration était basé sur "l’idée de peindre un moment qui serait vu sous différents angles 6." Son utilisation de l’espace pictural s’écarte donc des canons de l’histoire de la peinture - comme en témoignent son traitement téléphotographique des plans et la compression du champ visuel - , tout en préservant l’importance qu’il accorde à représenter sous de multiples perspectives les actes et les motivations de l’homme. Cette préoccupation s’étend aux nombreux tableaux d’animaux, tant dans la production de l’artiste en général que dans cette série en particulier. Un anthropomorphisme existe par exemple dans Hecate as Stag, de même que dans des peintures de chiens comme Hamish, The Search for Banquo et Witch No. 2. Comme l’a mentionné l’artiste, la connaissance ésotérique suggère que les chiens, lorsqu’ils sont en compagnie d’humains (dans ce cas présent, ceux qui assistent aux funérailles) se prennent pour des humains et agissent en tant que tels. Cette dimension métamorphique offre le déguisement idéal pour entrer dans Macbeth, et dans les scénarios de Scherman. C’est également une allusion au fait que James 1er éprouvait une attirance inhabituelle envers ces animaux et, comme le suggère Fergusson, que Shakespeare "a mis dans la bouche de Macbeth un véritable catalogue des différentes races de chiens…afin de plaire au roi qui était dans la salle 7." Dans cette série, un caniche, posé contre un fond vert pré, incarne la Witch No. 2. Étant d’âge moyen, donc, selon les schèmes particuliers de Scherman, capable d’enfanter, on peut établir des liens avec un caniche femelle, ainsi qu’avec les références concomitantes à la vie et à la procréation. Le naturalisme de la palette de l’artiste et la fluidité lyrique avec laquelle il applique son médium viennent enrichir l’expression confiante de la chienne et se posent en parallèle avec celle-ci. Un sentiment d’involution naïve est évoqué, démentissant la raison d’être des sorcières, qui connaissent les instruments du destin; ce sont des "soeurs fatidiques" avec lesquelles Macbeth transige avec les pouvoirs des ténèbres. Le point culminant de la série, mais pas nécessairement de l’histoire, survient avec The Fleance Problem II, seul portrait de Macbeth dans l’exposition, qui représent une main baguée tenant un cigarre allumé. Le geste, celui d’une profonde contemplation, rappelle une scène du célèbre film Le parrain. Le moment en question se produit après le meurtre de Banquo, lorsque le problème de sa lignée, c’est-à-dire la succession au trône de son fils Fléance, doit être résolu. Il s’agit d’un moment critique qui décidera du cours (fictif) de l’histoire. Mais une autre lecture est également possible si l’on considère l’arrogance et l’assurance du geste de Macbeth, une lecture qui est en accord avec les multiples motivations de la thématique textuelle de Scherman, et qui sert à laisser la fin en suspens. La tradition veut que Fléance se soit enfui au pays de Galles, où il aurait épousé la fille du prince. Son fils, Walter, est devenu le Grand-sénéchal d’Écosse et a adopté le nom de Stewart, ou Stuart. Bien que l’on nous ait dit que "de ce mariage, les rois Stuart étaient les descendants directs 8", on ne nous demande pas de croire que cela est le dénouement de l’histoire de l’artiste. D’un autre côté, cela est possible, et part conséquent, la prophétie de règne des enfants de Banquo pourrait en fin de compte se réaliser. La question à savoir "…si la lignée de Banquo régnera jamais dans ce royaume" (Acte IV, Scène 1) est peut-être ici sous contemplation, l’oeuvre étant non encore accomplie, et étant donné la dimension fictive des tableaux de Scherman, ce peut être la genèse d’un changement de la mythologie historique. Dans l’analyse finale, ce sont les mutations persuasives possibles de fictions données qui animent la production de Scherman. Sa practique est centrée sur la présentation d’intrigues et de tableaux mystérieux qui font ressortire la plus grande ambiguïté dans des drames traitant de désir et d’érosion, tout en conservant un vocabulaire visuellement irrésistible. Son objectif est de libérer ces associations aléatoires qui imitent l’excentricité illusoire de moments intenses. Ce faisant, l’artiste produit un corpus d’oeuvres qui offre un site séduisant au viscéral et à l’imaginaire. Traduction: Hélène Joly
Notes
L’Insistance de la Matière Les Funérailles de Banquo
de Tony Scherman Les funérailles de Banquo, assassiné par Macbeth, est un événement qui a dû avoir lieu même s’il ne figure pas dans la pièce de Shakespeare. Cependant, poser la nécessité d’un événement qu’on ne peut situer à l’intérieur du contexte dont il est issu complique la notion de fiction, car il faut pour dela que cet événement engendre sa propre fiction; une fiction qui donne un autre sens de la réalité au lieu de cet engendrement. Cela serait le cas des funérailles de Banquo. De quelle sorte d’événement s’agirait-il? Voilà une question qui peut être posée de manière générale mais qui, dans le cas présent, est au contraire très précise. Une série de tableaux représente des éléments entourant les funérailles. Par conséquent, la présence problématique de la représentation sera au coeur de tout questionnement sur la nature de cet événement. Le problème est en outre accentué par le caractère apparemment figuratif de ces tableaux qui sont par conséquent déjà inscrits dans une représentation. Peuvent-ils, toutefois, raconter les funérailles de Banquo? Il convient à cette étape-ci de faire une mise en garde dans la mesure où ces oeuvres - une série de tableaux de Tony Scherman intitulée Les funérailles de Banquo - sont partielles puisqu’elles ne montrent que des éléments de sujet 1 (mais un élément fait-il toujours partie d’un tout?). Mais pour commencer, peut-être vaut-il mieux poser une question plus générale, à savoir: "De quelle façon les tableaux figuratifs sont-ils narratifs?" Si cette question mérite d’être approfondie, elle recèle la possibilité qu’associer les termes narratifs et tableaux, c’est commettre une sorte de faute de catégorie. Pourquoi faudrait-il penser que les tableaux racontent quelque chose? Le temps est ce qui distingue une oeuvre narrative. Suivre une narration, c’est tenir compte de la continuité séquentielle à l’intérieur de laquelle elle se déroule. La narration ne répète pas l’oeuvre du temps chronologique, mais lui permet d’être présenté et, par conséqent, permet aux événements de se produire. Dans toute narration, ce qui importe, ce n’est pas la relation avec la chronologie, mais la relation avec la séquence. Même une séquence discontinuée ou la présentation de moments interrompus se déroulent quand même de façon séquentielle. La narration devient le moyen d’identifier l’effet déterminant du temps dans l’autorélisation d’une oeuvre littéraire ou cinématographique. La relation entre le temps et ce qui est raconté n’a pas de forme généralisable ou idéale. Au sens large, la nature de la relation entre le temps et ce qui est raconté - et ici, le contraste doit être aussi grand qu’entre, disons, The Waves de Virginia Woolf et La Fortune des Rougon de Zola - deviendrait une façon d’identifier la présence d’une forme ou d’un style générique plutôt qu’un autre. S’il est possible de faire une description structurale d’une oeuvre littéraire, une partie de ce qui caractérise le processus de lecture est le lieu du temps; non seulement le temps de lecture, mais la façon dont ce qui est lu est temporalisé. La relation entre le lecture et la narration ne s’explique qu’en termes d’une série de relations temporelles complexes. Dans le cas d’un tableau, la nature de la relation entre le regardant et le regardé sera évidemment différente, mais cette différence est très importante. On ne lit pas les tableaux. L’autoréalisation du roman - une réalisation qui, dans tous les sens du terme, équivaut à être lu - n’existe pas en peinture. Les tableaux sont temporalisés différemment. Ce point peut être développé en examinant la force narrative du tableau de Poussin intitulé The Nurture of Jupiter. Pour épargner le nouveau-né Jupiter du sort de ses frères et soeurs, il fut envoyé en Crète où il fut élevé par deux nymphes. Le lait et le miel constituaient sa nourriture. Le tableau de Poussin montre l’enfant en train de boire, tandis qu’une nymphe recueille du miel. L’enfant s’abandonne à l’acte de se nourrir, sous le regard calme et bienveillant d’un berger et d’une autre nymphe. Le sentiment de sécurité est en outre renforcé par la position de l’enfant par rapport à ses gardiens. Alors qu’ils l’entourent de prévenances, l’enfant ne s’occupe que de lui-même. Non seulement la sérénité du lieu - le mont Ida - est-elle créée par l’ordonnance interne de l’oeuvre même, mais il y a aussi l’ordre et le calme bienveillant du lieu où se trouve Jupiter. S’il est possible de décrire le tableau plus en détail, la question la plus importante concerne ce qui peut provisoirement être décrit comme son contenu narratif. Le tableau illustre un moment dans l’histoire de la survie de Jupiter. L’histoire n’est pas complète. Il nous faut Hésiode por connaître les détails et les conséquences de cette survie. Ici, il y a un moment, une partie. Cependant, même un élément d’une narration plus longue et plus détaillée peut avoir un contenu narratif. Ce qui peut manquer, toutefois, c’est le temps narratif propre à la littérature et au cinéma. La réalité et la viabilité de la survie de Jupiter sont démontrées. On peut voir les résultats de l’astuce de Rhéa. Et pourtant, décrire ce qui est vu, et même le situer dans le cadre plus large du mythe, exige que l’on efface, à un degré plus ou moins grand, la présence matérielle de l’oeuvre. La matérialité n’est pas la simple réduction de l’oeuvre à ce qui a une présence peinte. La présence de la peinture - la matière même - peut être dissociée de la matérialité dans la mesure où elle est directement concernée par la façon dont le contenu est ordonné et présenté. Autrement dit, elle s’explique par la façon dont le temps figure dans une oeuvre dont propre travail est déterminé par la présence de figures. Par opposition, la matérialité en peinture peut être décrite comme l’insistance du médium dans l’engendrement de la signification de l’oeuvre. Dans le cas d’un tableau apparemment figuratif, ce qui devient intéressant, ce sont les points de chevauchement possibles entre la présence de la matière et la matérialité. Le fait d’établir un lien contingent plutôt que nécessaire entre ces deux déterminations permet de retravailler le figuratif. Le figuratif ne pourra plus être réduit à la seule présence de figures à l’intérieur du cadre. Le berger et la nymphe tiennent la chèvre tandis que boit Jupiter. Ils n’ont pas à faire le guet. Jupiter est à l’abri de toute menace extérieure. Le positionnement spatial assure la narration de la dimension émotionnelle et psychologique de l’oeuvre. Ce positionnement est donné au spectateur. Les détails de ce qui est donné sont renforcés, tout en émergeant avec plus de nuance et de subtilité au fur et à mesure que l’oeuvre est regardée. La possibilité qu’émerge quelque chose d’autre n’est pas seulement une affirmation au sujet des détails de l’oeuvre; elle est liée à la continuité de l’oeuvre qui est donnée. La peinture écarte en général la possibilité de l’"instantanéité’, précisement à cause de la façon dont elle est présente 2. Cependant, il ne faut pas croire que le contraste se situe entre un type de simultanéité d’une part, et le processus de continuité séquentielle d’autre part. Après tout, les mots ont une sorte d’immédiateté. Le cadre n’ordonne pas le temps en matière de séquence. C’est plutôt que le fait d’établir les relations entre les moments à l’intérieur du cadre englobe un processus de vision qui n’est ni continu, ni discontinu. Ce qui se produit, c’est l’émergence graduelle d’un réseau de relations qui sont regardées, ce qui permet d’attribuer à l’oeuvre une certaine qualité narrative. Toute tentative de décrire ce qui se passe devient une description des éléments de la narration plutôt que du processus de narration. Ce processus se limite presque exclusivement à la relation entre le regardant et le regardé. C’est comme si la temporalité de la narration en littérature ou au cinéma était nécessairement absente. Pour expliquer cette absence, il faut avoir recours au temps. Le médium est nécessairement différent, mais chaque médium a sa propre temporalité. Le temps déterminera les véritables différences. La présence de la matière constitue déjà une interaction complexe de déterminations spatiales et de considérations temporelles. En somme, avec cette forme de présence, l’espace - ou plus exactement l’espacement - aura lui-même déjà acquis une temporalité inhérente qui ne peut être éliminée. Mais pour pouvoir traiter de ces considérations, il faut qu’un autre élément entre en jeu. Ce n’est pas seulement que l’oeuvre de Poussin soit un tableau; elle est contrainte de fonctionner comme un tableau. Et cette contrainte se manifeste clairement dans la nécessité de la différencier d’une oeuvre littéraire ou cinématographique. Le temps ne se déroule pas de façon séquentielle dans un tableau. Mais la question qui revient concerne la propre relation de l’oeuvre avec le fonctionnement de la peinture. Comment se fait-il que cette oeuvre fonctionne comme un tableau? Deux éléments contribuent à répondre à cette question. Et ces éléments doivent puiser dans la distinction entre pa présence de la matière et la matérialité. En effet, en ce qui a trait à cette distinction, il deviendra possible de réintroduire les préoccupations et, conséquemment, les demandes interprétatives des Funérailles de Banquo de Tony Scherman. Un site déjà exigeant puisque déjà décentré. Le premier point touche ce qui a déjà été dit au sujet du temps: la temporalité qui détermine la présence de la matière. Quant au second point, il amène la question complexe de la nature de "ce" qui est présent! Il n’est pas possible ici de répondre à cette question par une simple description, à moins que la description n’entraîne avec elle l’effet déterminant du temps; le temps inscrit dans l’art pictural. Comme nous l’avons déjà mentionné, la représentation de la scène est la représentation d’un moment. Le moment en question, cependant, sera très différent d’une photographie de plateau tirée d’un film, en ce sens que la photo a été extraite d’un médium dont elle fait partie. Pour que la photo puisse être analysée cinématiquement, il faudrait la réintégrer au film dont elle fait partie intégrante. Ici, le tableau - quoiqu’il représente un moment - ne fait pas partie d’un tout ayant le même médium. Dans cette mesure, le tableau est investi d’une sorte d’intériorité. Une intériorité qui variera selon les différents types de peinture. Cette intériorité est donc déjà assujettie aux différentes temporalités qui déterminent la présence de la matière. Si le problème le plus aigu est de savoir dans quelle mesure cette présence et la temporalité en question sont modifiées par la présence matérielle de l’oeuvre, il reste qu’ici, l’intériorité sera toujours traversée ou travaillée par des éléments externes. L’intériorité ne sera jamais maintenue de la manière absolue. En ce qui concerne la tableau de Poussin, sa présence matérielle a pour but de faire opérer l’ordre mis en scène. Le travail de la matière n’apporte pas davantage que le positionnement complexe de corps qui sont eux-mêmes, dans la nature productive de leur relation imposée, l’élaboration de la sécurité. Le travail de la matière ne s’impose pas dans la création et la réalisation de cet ordre. De plus, lorsqu’il y a établissement d’un ordre, il y a à la fois une position de laquelle il doit être régardé et, par conséquent, une surface qui, tout en résistant à la possibilité de simplement donner, puisqu’elle tiendra compte de la profondeur du temps qu’exige la présence de la matière, se mue néanmoins elle-même en un moment autodéfini. On est alors en présence d’une sorte de nunc stans - cependant maintenant doté de profondeur - qui doit être regardé. Si cela représente une position inhérente à la propre esthétique de Poussin, ce que cela fait ressortir, c’est la distanciation nécessaire de la matérialité 3. Et s’il est important de raconnaître cette limite, ce n’est pas pour établir une série de limites restrictives pour Poussin, mais pour laisser place à une évolution au sein de la peinture où la présence de la matière sera modifiée par la matérialité. Avec cette modification, comme on le verra plus loin, la signification ou la représentation cédera la place à un sens du travail et de la signification plus profond. Alors que l’identité de l’art pictural est maintenue par l’attribution de la présence de la matière, ce qui est propre à cet art s’élargira une fois l’intrusion de la matérialité prise en considération. Alors que cet argument reprend les thèmes propres au développement d’une esthétique moderniste portant sur la centralité du médium, cette identification était habituellement assimilée à une forme générique - où la détermination réelle du genre est demeurée inexplorée - ou alors, la présence du médium était associée à la présence de son effet. Pour illustrer ce dernier point, prenons l’affirmation que le travail de la matière a engendré une surface qui pourrait être expérimentée dans sa totalité d’un seul coup. Après tout, c’est là la base de l’interprétation de Greenberg de l’expressionisme abstrait. Le maintien de cette position crée une surface dont la projection, parce qu’on la croyait simultanée avec le fait d’être expérimentée, serait d’une certaine façon également intemporelle. Non seulement cela effacerait-il l’effet de la présence de la matière, mais cela écarterait aussi la possibilité de toute intégration de la matérialité au travail de l’oeuvre. Ce dont il faudrait tenir compte, c’est de la présence productive du temps et du travail du médium empêchant la double réduction au genre ou à l’objet unifié qui, autrement, aurait été amenée par l’interarticulation de la présence de la matière et de la matérialité. Comme nous l’avons déjà laissé entendre, l’affirmation de leur relation exclura le pouvoir absolu, donc omniprésent, des divisions génériques et, ce faisant, permettra des ouvertures où le genre et, dans le cas présent, l’activité de la peinture, peuvent être donnés à l’intérieur d’une répétition instauratrice. En étant retravaillé, le genre sera conservé. La meilleure façon de ramener le fil de la narration à ces préoccupations - en se rappelant que la question était en partie de savoir dans quelle mesure le terme narratif s’applique à l’art de la peinture - consiste à établir un lien avec les tableaux de Scherman. En tant qu’ensemble, ce qui distingue ces oeuvres est leur lien avec un événement dans une pièce qui n’existe pas comme tel dans la pièce. Cependant, plutôt que de présenter cet autre moment en suivant les mêmes conventions, c’est-à-dire en créant une autre pièce mettant en scène ce qui ne l’était pas dans la pièce originale, on a recours ici à la peinture 4. Déjà, le travail de la peinture a été isolé. Malgré cette identification, la simple localisation de la peinture ne peut constituer le fondement de quelque attribution à ces oeuvres d’une insistante singularité. Il faudra chercher le singulier ailleurs; non en différant la peinture, mais en précisant bien davantage la question de l’art pictural. Pour commencer, aborder le singulier doit se faire sur le plan de la narration. Il est déjà clair que ce qui a été identifié jusqu’à présent comme la présence de la matière commencera à tenir compte du contenu spécifique de tableaux particuliers. Par exemple, en ce qui concerne la présentation de Lady Macbeth dans Les funérailles de Banquo: Lady Macbeth, la chaussure - celle à talon haut de la jambe croisée sur l’autre jambe, dont la chaussure est cachée par l’inscription de l’oeuvre sur la toile - introduit une nonchalance voulue imbue de sa propre provocation; une atmosphere créée qui jure avec la solennité voulue du titre. Déjà, l’image de Lady Macbeth est définie. Au sein même de l’oeuvre vient s’inscrire la mise en scène de la relation entre la mort et la sexualité qui appelle un lien métonymique entre la chaussure et Lady Macbeth elle-même. Lady Macbeth est eroticisée. La chaussure, dans la mesure où elle détermine l’espace d’une sorte de fétichisme, en plus de sembler déplacée par rapport à la solennité des rituels funéraires, a pour fonction d’érotiser le nom de Lady Macbeth. En outre, l’érotisation du site exige, en raison de la spécificité de la relation entre la sexualité et la mort, une autre possibilité pour cette relation complexe. Ici, la présence de la matière crée un site qui est déjà surdéterminé. Une partie de ce qui sanctionne cette description est l’incapacité de ce qui se trouve à l’intérieur du cadre de saisir et de maîtriser la scène ayant été créée. Ce n’est pas une question de figure ou de représentation considérées comme des fins en soi: ce qui est présenté peut être décrit. Toutefois, comment ce qui est décrit, ou a été décrit, fonctionne-t-il au sein de l’oeuvre dans son ensemble? Lorsqu’on pose cette question au sujet d’un tableau qui opère presque exclusivement sur le plan de la présence de la matière, alors, la réponse est déjà limitée par la nature de la relation entre l’oeuvre et la spécificité de ce qui a été décrit. Dans le cas du tableau de Poussin dont il est question plus haut, la relation pourrait être qualifiée en termes de coextension approximative. Le qualificatif d’"approximative" est nécessaire en raison de la temporalité propre au travail de la matière. C’est l’impossibilité absolue de la simiultanéité de donner et de recevoir qui demande l’introduction de cette restriction. Si cette restriction est fondamentale, pour que le travail du tableau puisse être présenté fidèlement, la corrélation significative avec cette approximation doit être l’élimination de la matérialité. En d’autres mots, une partie de cette coextension empêche la présence inscrite de la production de l’oeuvre de faire partie intégrante de la façon dont elle fonctionne. Une fois posée la centralité de la présence de la matière, la signification de l’oeuvre devient la relation entre les éléments qui ont été présentés, en se rappelant que cette présentation se déroule selon la temporalité de la présence de la peinture. Dans le cas de la centralité émergente de la matérialité - la réalisation continue de l’oeuvre en tant que travail - il sera toujours vrai que la présence de la matière forme une part indélébile de la façon dont on attribue une signification à l’objet. Toutefois, plutôt que d’établir un champ sémantique incorporant une variété de significations, on laissera la signification laisser la place au sens une fois que la matérialité aura remplacé la domination de la présence de la peinture 5. De toute évidence, cela a pour conséquence que la définition du genre figuratif - ou de la représentation dans l’art pictural - en étant retravaillée, détermine la présence d’une complexité déjà inscrite. Autrement dit, plutôt que d’assumer que la spécificité de ce qui est donné est déjà établie, l’identité de ce qui est donné deviendra le site où la question qui demeure est la détermination du genre. Une identité fixe fait place à l’incorporation d’une conception de l’identité comme étant la continuité de la question de l’identité. Il y aura plus en jeu avec la figure qu’avec la simple présence de figures. Les tableaux de Tony Scherman, avec leur particularité, permettent une nouvelle ouverture. Une autre façon d’être présent. Ici, ce qui définit l’altérité en question est la dominance émergente de la matérialité. Ce qui caractérise la différence a déjà été mentionné. L’importance de ce qui est encadré n’est plus absolue. Mais cela ne veut pas dire que le cadre, en ne présentant qu’une partie du corps, évoque un extérieur qui n’est pas contenu. En effet, il est nécessaire de qualifier de métonymique la relation entre le pied et Lady Macbeth afin d’indiquer que la présence de celle-ci a été inscrite dans l’ensemble. De plus, une partie de ce qui détermine son inscription - qui lui donne sa qualité réelle - est l’érotisation créée par la présence de la chaussure. Avant de traiter des détails matériels de ce tableau, il importe de le situer par rapport à d’autres qui nous fournissent tout d’abord des détails sur le visage de Lady Macbeth et qui nous présentent ensuite les sorcières. Les oeuvres représentant Lady Macbeth montrent des visages incomplets. Dans un cas, le visage est incomplet parce qu’il s’agit littéralement d’un détail; dans un autre cas, il est incomplet en raison de la production même de l’oeuvre qui permet au visage d’émerger. Ici, ce qui est remarquable, c’est que ce qui est présent n’émerge pas d’un arrière-plan. C’est comme si le visage était façonné. Deux éléments importants entrent en jeu. Le premier peut être décrit comme la perturbation de la relation figure/fond, tandis que le second est issu de la nécessité d’avoir à éxpliquer ce que l’on entend par le fait que le visage est façonné. Dans un sens, cependant, ces deux éléments vont s’entrecouper. La perturbation de la relation figure/fond provient de la manière dont les visages sont présents. Leur présence s’explique non par la présentation pure et simple d’un visage, mais par la façon dont ils sont maintenus par la matière de l’oeuvre, qui est telle que les visages commencent à sortir de celle-ci. Les visages surgissent, mais non d’un fond. Ils émergent dans l’oeuvre. La force de cette émergence, quelle qu’elle soit, est liée à la présence traditionnelle de la relation figure/fond. Après tout, cette relation imprègne tous les genres de la peinture. Comme telle, elle peut donc être considérée comme la méthode traditionelle utilisée pour introduire la présence spatiale dans le travail pictural; même s’il peut s’agir d’une introduction issue de l’acte d’interprétation. La relation figure/fond caractérisait la peinture dans la mesure où la représentation serait considérée en matière de représentation même, ou de simple présentation des figures. Même dans le cas de la présence de la matière, il y a l’introduction d’une économie - une synchronisation de l’espace et l’espacement du temps - qui reporte l’introduction possible de la relation figure/fond. Une fois de plus, insister sur cette économie, c’est insister sur l’identité de la peinture. Ici, la difference est attribuable à la centralité de la résistance à la représentation. (En somme, la relation figure/fond ne peut être comprise qu’en termes de centralité de la représentation. Les figures fournissent la représentation et le fond représente l’introduction par la matière de sa possibilité.) De plus, avec la materialité, un autre élément vient animer le cadre. Dans ce cas, la non-acceptation de la double distinction où la figure est donnée en relation avec un fond déjà posé survient parce que le travail de la matière aura transformé cette relation. Toutefois, la transformation ne se limitera pas à un acte d’interprétation repositionnant l’opposition. C’est plutôt que le propre travail de l’oeuvre s’impose. L’insistance provient d’un type d’oeuvre particulier. L’utilisation de l’encaustique produit une présence encadrée qui ne permet plus de distinguer facilement le cadre de ce qui se trouve à l’intérieur. Ce qui est à l’oeuvre dans ces tableaux représente une autre possibilité. Ce n’est pas seulement qu’à un niveau, il y a une surface globale qui semble contenir l’oeuvre; c’est aussi qu’une surface refuse la différenciation en raison de l’effet de la cire. Il existe, en outre, une perturbation de la surface, qui est un effet de la surface. Cette perturbation se produit parce que la nature de ce qui a été appliqué, l’encaustique, vient briser la surface, ce qui a pour effet que la tête et ce qui l’entoure (et il n’y a pas simplement une tête et son encadrement, mais à la fois une tête et un encadrement donnés à l’intérieur du tableau et en tant que tel) ont une coprésence; une intégration au processus de la peinture qui fait que les deux éléments sont travaillés et travaillent de manière égale. Leur coprésence brise l’interdépendance traditionelle et, également, la possibilité d’une relation organisée. La relation ne pourrait être réintroduite. Il y a, par conséqent, ni figure, ni fond. Ce qui se produit doit être décrit différement. Pour ce faire, il faut accepter la contrainte de la présence matérielle de l’oeuvre. La matière provoque la perturbation des catégories d’interprétation traditionelles. La matière insiste. Dans le cas précis des tableaux de Lady Macbeth non seulement y a-t-il effritement de la souveraineté du portrait - même d’un portrait fictif - à cause de la présence de visages qui ne sont pas les mêmes, mais la différence peut être interprétée comme une conception particulière de la subjectivité et du sujet, en l’occurrence Lady Macbeth. Dans ces oeuvres, sa présence disséminée équivaut à la fois à sa présence aux funérailles - n’oublions pas que la série de tableaux porte le titre général des Funérailles de Banquo -, un événement ayant lieu à l’extérieur du site fictif, et à sa présence complexe et lourde d’émotion dans la pièce. Dans ces tableaux, il n’y a pas que la tête d’une femme, comme on ne cherche pas non plus à représenter l’interaction entre l’ambition et le pouvoir. Les têtes, lorsque considérées comme le travail de la peinture, suggèrent que la présence mise en scène au théâtre n’a pas été située dans un autre cadre théâtral. Dans le passage à la peinture, la question de l’identité de Lady Macbeth et, conséquemment, de ses motifs, devient liée à sa façon d’être présente. Toute tentative visant à décrire les têtes plus en détail équivaut à une tentative de décrire le travail de la matière. Le terme "façonné" signifie donc que la tête a été créée comme un élément au sein du tableau et faisant partie de celui-ci. Elle ne présente ni ne représente un personnage pour la raison précise que l’espace de la représentation n’est plus présent d’une manière productive à l’intérieur du cadre. De plus, plutôt que de voir les têtes comme étant là en partie ou incomplètes - comme si ces deux possibilités indiquaient une situation où l’achèvement doit avoir lieu tout court 6- l’achèvement se transforme en une présence dissimulée. Dans un premier temps, il évoquerait la position du sujet considéré comme autoprésent et, dans un deuxième temps, il devrait effacer le façon dont la matérialité est au travail dans ces tableaux. La présence façonnée de la tête est l’affirmation de la matière, et en tant que partie de cette affirmation, la présence de la matière est importante car elle offre une présentation d’un visage qui n’en est jamais un. S’il est tentant de situer la présence des sorcières uniquement en relation avec le rôle qu’elles jouent dans la pièce - particulièrement en ce qui concerne leur caractère prophétique - ici, une telle ouverture ne ferait que contextualiser les personnages, mais avec pour conséquence le reniement de la spécificité de la peinture. Ce qui est en jeu ici, c’est la présence peinte de ce qui doit être défini en relation avec Macbeth, mais en tant que travail de la peinture. La scène extraordinaire de la pièce - Acte IV, Scène 1 - où Macbeth rencontre les sorcières, Hécate, les différentes Apparitions et le fantôme de Banquo, introduit dans la structure du développement théâtral un moment qui semble éviter la possibilité de nommer, mais non d’une présentation théâtrale. Lorsque Macbeth demande aux sorcières ce qu’elles font, celles-ci lui répondent: "Une oeuvre sans nom". Macbeth fait ensuite appel à leurs pouvoirs prophétiques. Ce qui est laissé d’un côté est l’"oeuvre". Le référent direct est le chaudron et la création de la magie. Le public voyait cette activité, mais pas nécessairement Macbeth. Les sorcières ne peuvent nommer l’"oeuvre". Ici, une certaine convention théâtrale est maintenue. La préparation et la transformation sont jouées à travers le temps; non seulement la transformation du contenu du chaudron, mais aussi des Apparitions. Ici, le mystère est créé par la procession des Apparitions. L’effet magique des sorcières est renforcé par les prédictions qui auront pris la forme d’énigmes à la fin de la pièce. En ce qui concerne la peinture, la question repose sur la possibilité d’une "oeuvre sans nom". Au théâtre, l’oeuvre que les sorcières refusaient de nommer était toujours présente. Elle avait quand même été expérimentée et l’impossibilité de nommer - ou le refus de nommer - n’empêchait ni la présence, ni l’expérience. En effet, l’effet théâtral était souligné en s’appuyant sur le manque de nécessité. L’activité entourant le chaudron maintenait son pouvoir évocateur - un pouvoir modifiant l’action qui se déroule durant le reste de la scène et de la pièce - précisément parce qu’elle n’est pas nommée. Le théâtre permet une temporalité où le pouvoir d’un refus, ou la force d’un geste inexprimé, continuera à modifier et à remanier des événements antérieurs. La transformation des sorcières dans le tableau de Scherman ne peut être interpétée de la même manière. Si le théâtre peut utiliser ses propres ressources, ces ressources sont absentes de la façon dont le contenu d’un tableau est organisé. Alors, qu’est-ce que cela signifie de peindre des sorcières? Comme leur présence est-elle rendue précise à l’intérieur de la peinture en tant que telle? En ce qui concerne les sorcières, Scherman utilise deux approches différentes. Elles doivent avoir assisté aux funérailles de Banquo, même si elles y étaient les seuls êtres présents. La question reste cependant à savoir comment elles y étaient présentes. Quelle forme leur présence a-t-elle prise? Toutes ces questions sur la présence des sorcières ou sur le façon dont elles ont été présentes abordent un même problème une fois que la peinture - l’activité de peindre - est considérée comme l’élément central. Après tout, une fois les conventions théâtrales mises de côté, l’un des problèmes qui reste est de reconnaître la sorcière. Avec la série de tableaux Les funérailles de Banquo, un problème se pose pour cette raison même. D’une parte, les tableaux de Lady Macbeth ne peuvent être facilement distingés de ceux des sorcières. Il y a, cependant, un tableau d’Hécate sous l’apparance d’un cerf. Le cerf, comme toutes les figures de cette série, émerge comme s’il sortait du tableau; non de l’arrière-plan mais de la matière elle-même. Il est transformé par un mouvement où il commence à devenir pour ensuite être présent. L’identité de la figure doit être, mais en tant que processus de devenir présente. C’est ainsi qu’il n’y a pas de fond; pas de scène sur laquelle il apparaît. Il est dans son apparition. Le travail de la matière consiste à mettre en scène cette apparition. Le travail de l’oeuvre est le "devenir présente" de l’apparition. L’apparition sera le contenu vérité de l’oeuvre dans la mesure où elle est la matérialité. Ici, l’insistance de la matière est la présence de l’oeuvre. En résumé, c’est précisément parce que le cerf n’entre pas en émergeant de la brume, ou du brouillard, et pourtant qu’il entre bel et bien, devenant présence, que la matière aura été à l’oeuvre d’une façon très différente. Si cette description de Hecate as Stag aborde certains éléments de l’oeuvre, il faut encore traiter de la transformation d’Hécate. Hécate en tant que cerf. C’est avec la question de cette transformation, jumelée au problème de la distinction à faire entre les sorcières et Lady Macbeth, qu’il sera possible de revenir au problème de la relation entre la narration et l’art pictural, et donc de tirer une conclusion. Ici, cependant, conclure signifie d’établir les limites de l’oeuvre même de Scherman. Il faut ajouter, bien entendu, qu’il est inévitable qu’à un certain point, toute oeuvre soit confrontée à ses propres limites. La difficulté qui survient concerne la relation problématique entre la matérialité et la narration. Autrement dit, est-il possible ou non d’établir une distinction entre Lady Macbeth et les sorcières - une distinction autre que celle donnée par le titre - en termes de matérialité? Ou alors, la distinction dépend-elle de la réintroduction d’un contenu autre que la matière afin d’être établie, et par conséquent, maintenue en place? De la même manière, le problème inhérent à Hecate as Stag est de savoir dans quelle mesure cette transformation, et donc, la nature magique de l’acte, pourrait être dotée d’un contenu par la présence matérielle de l’oeuvre. Ou bien, une telle transformation nécessite-t-elle l’intégration d’un élément extérieur afin de déterminer la signification de l’oeuvre? Cette dernière possibilité devient réelle dans la mesure où la matérialité est effacée. La force de ces questions repose sur le fait qu’elles sont issues d’une prise en considération de la présence effective de l’oeuvre. Autrement dit, elles font partie d’une réponse au travail de l’oeuvre. Ces questions gravitent autour de la narration. On peut donner à The Nurture of Jupiter de Poussin une qualité narrative puisque indépendamment de la présence matérielle de l’oeuvre - sa présence en tant que tableau, en tant que travail de la peinture - celle-ci met en scène un événement. Ce qui se produit est ce qu’offre la présence de la matière. Le décrire, utiliser les ressources de la mythologie, deviennent des façons d’attribuer une signification à l’oeuvre. Une partie du processus d’attribution comportera la signification ou l’interprétation du mythe lui-même et, par la suite, la tentative d’établir le lien entre la narration déjà existante et la formulation ou la présentation réelle d’un élément du mythe à l’intérieur de l’oeuvre. Sans chercher d’aucune façon à diminuer l’effet du travail propre à la peinture, on peut quand même affirmer que la question de sa signification ne peut être posée en relation avec l’oeuvre en tant que pure intériorité. Ce n’est qu’en laissant place à une relation entre l’extérieur et l’intérieur qu’il devient possible de décrire en détail ce qui se produit. C’est ainsi non parce que le tableau est figuratif, ni parce qu’il est la représentation d’un moment particulier de l’histoire mythologique plus générale, mais parce que le travail de la matière - la matérialité - ne s’impose pas l’oeuvre, ce qui fait qu’il contribue à engendrer la signification de l’oeuvre. La présence de la peinture suggère que la signification de l’oeuvre est maintenue à cause de la peinture, mais qu’elle est indifférente à sa présence matérielle. Par oppostition au travail effectué par la présence de la matière chez Poussin, on peut considérer initialement que les tableaux de Scherman ouvrent l’espace de la matérialité. En ce qui concerne les tableaux des chaussures de Lady Macbeth, on peut affirmer que les jambes croisées, la relation entre les jambes, le contraste des chaussures, la présence de l’une et l’effacement de l’autre, et, ainsi, l’insistance de la chaussure présentée, sont mis en scène grâce à l’opération du médium. C’est là dans le travail de l’oeuvre. Cet ordre doit intégrer la présence de la chaussure et, par conséquent, l’érotisation saisissante du site déclenchée par la chaussure. Néanmoins, l’étendue de son travail dépend de l’opération du médium: il est soutenu par la matérialité. C’est ainsi que l’oeuvre est importante. Le problème inhérent à l’oeuvre de Scherman, cependant, est la possibilité qu’elle ait à dépendre d’une relation entre l’extériorité et l’intériorité afin de laisser place à la propre réalisation de l’oeuvre. Il s’agit d’un problème car lorsque cette relation devient dominante dans la prise en considération de l’opération du travail de l’oeuvre, cela se produit au détriment de la matérialité. En ce qui a trait au tableau intitulé Hecate as Stag, la difficulté d’interprétation vient du fait qu’il faille tenir compte de la transformation d’Hécate dans le cadre de la matérialité. Même si l’on exagère l’importance du titre, le problème central concerne "sous l’apparence d’un" Hécate as Stag - qui détermine le contexte de l’oeuvre. Cette transformation peut-elle se produire à l’intérieur du travail de l’oeuvre? Le tableau lui-même présente le cerf de façon que, comme on l’a suggéré, sa présence soit établie par la manière dont il se présente dans l’oeuvre. Pour être là, il faut que l’on tienne compte de lui en termes de matérialité. Alors que dans le cas d’une figure - peut-être aussi d’une représentation au sens le plus trivial -, la figuration résulte directement de la façon dont le médium permet sa présence. Jusque-là, l’oeuvre maintient sa matérialité. Toutefois, une fois que l’on a affirmé que le cerf est Hécate sous la forme d’un cerf, une telle transformation peut être possible en termes mythologiques ou littéraires, mais elle ne peut résulter du travail de l’oeuvre. Elle a été causée pour elle, avant elle et est donc extérieure à elle. Par conséquent, la force de "sous l’apparence d’un" demeure indifférente à la présence matérielle du tableau. Cela, bien entendu, peut aussi s’appliquer au problème de la différenciation de Lady Macbeth des sorcières. En résumé, ce qui est en cause, c’est le refus de permettre à la peinture d’établir la mesure de son propre travail. Reformuler cette position en matière de narration entraîne la nécessité pour la peinture de conserver sa position en tant que peinture, c’est-à-dire de maintenir son mode de narration. Dans le cas de Poussin, cela se produit en raison de la présence de la matière, et en même temps, dépend d’une forme narrative dissemblable à la peinture. S’il y a une temporalité complexe inscrite à l’intérieur de The Nurture of Jupiter, en partie parce que cette oeuvre est demeurée indifférente à la matérialité, Hecate as Stag de Scherman est tout à fait attentive à la matérialité et écarte donc ce qui a été décrit comme la présence de la matière, même si le projet du tableau - la présence d’Hécate en tant que cerf - serait mieux exécuté en termes de présence de la matière qu’en termes de matérialité. La matérialité devient un élément presque superflu malgré le fait que le pouvoir du tableau - l’emprise continue exercée sur le spectateur - découle presque entièrement de sa matérialité et non du fait qu’il soit l’apparence d’Hécate en tant que cerf. Le sens n’a pas réussi à établir Hécate en tant que cerf. La transformation n’était présente que sur le plan de la signification. C’est précisément la présence de cette limite au sein de l’oeuvre de Scherman - une limite qui divise et qui traverse l’oeuvre - qui atteste de son importance. La réponse de ses tableaux à la question de la relation entre narration et l’art pictural permet de définir avec plus de précision les contours de cette relation, même si une partie de son oeuvre ne peut travailler à l’intérieur de ceux-ci. C’est la limite, après tout, qui engendre l’insistance de la peinture.
Andrew Benjamin est professeur de Philosophie à l’Université de Warwick, et professeur invité en Théorie de l’Architecture à l’Université Columbia, New York. Il est l’auteur de nombreux ouvrages dans différents domaines de la philosophie. L’article a été publié pour la première fois dans Painting in the Age of Artificial Intelligence (David Moos, éd. Invité), Art & Design, vol. II, no. 5-6 (mai-juin 1996), et est reproduit avec l’amiable autorisation de Academy Editions, Londres. Traduction: Hélène Joly
Notes
ISBN 2-920394-42-8 |
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