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Exhibition
catalogues Callisto |
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by Eve Förschl Als Zeus einmal, wie so viele Male, in Fürsorge waltend durch die Gärten Arkadiens wandelt, fällt sein Auge auf die liebliche Gestalt der Nymphe Callisto. Das noch unberührte Mädchen aus dem Gefolge der keuschen Jagdgöttin Diana laßt den Göttervater seine schöpferischen Pflichten vergessen und in Verlangen nach ihren jungfräulichen Reizen entbrennen. Zeus nähert sich Callisto in der ihr vertrauten Gestalt der Diana, verrät sich aber schon bald durch seine heftige Zärtlichkeit. Ihr Wehren bleibt nutzlos. Sie unterliegt der Kraft des entschlossenen Ehebrechers, der sich daraufhin siegreich zum hohen Äther emporschwingt und Callisto in Angst und Zorn zurückläßt. Die Fraugewordene schließt sich wieder der Gemeinschaft der Nymphen an, versucht ungeschehen zu machen, was nicht lange verborgen bleiben kann: Während emes Bades entdeckt Diana ihre Schwangerschaft und verbannt die Unkeusche aus ihrem Gefolge. Juno, die mit ansehen muß, wie aus der nunmehr Heimatlosen die Frucht ihres treulosen Mannes entspringt, verwandelt Callisto in eine Bärin. Schweren Blicks verharrt sie da im zarten Grase. Sie, die einst leichtfüßig über taubedeckte Wiesen tänzelte, fühlt sich fremd in dieser morgendlich erwachenden Landschaft. Ein zartes Leuchten breitet sich, wie ein Schleier über die noch schlaf-trunkene Natur. Die Erde, warm und feucht vom Atmen der Nacht, gibt sich empfänglich und empfindlich zugleich. Grazile Halme schütteln die nasse Last vergangener Ruhestunden ab, und recken sich dem Tag entgegen. Callistos Blick spiegelt die Erfahrung grausamen Erwachens. Aus dem erstaunten Bärenantlitze spricht ein Gefühl tiefer Melancholie und Resignation. Es ist der Moment, in dem sie sich ihrer Schwere bewußt wird, und der schmerzlich empfundene Verlust ihrer Leichtigkeit sich wie eine zusätzliche Last auf sie herabsenkt, sie noch weiter in den Boden einsinken läßt, sie noch unbeweglicher und linkischer macht Die Bärin
scheint nicht weniger verwundert über ihre Verwandlung als
wir die wir hilflos ihrer offenbaren Hilflosigkeit gegenüberstehen.
Das Grauen, das langsam von uns Besitz ergreift, rührt nicht
von der vermeintlichen Stärke des Tieres - Callisto haftet
eine physische und psychische Schwere an, die die Angst körperlichen
Bedrohtseins erst gar nicht aufkommen läßt. Es ist das
unglaubliche Geschehen der Verwandlung selbst, das uns, gleich der
Morgendämmerung, langsam zu Bewußtsein kommt, und uns
an die Grenzen des Begreifbaren rückt. In der unschuldig-friedvollen
Atmosphäre dieses wahrhaft arkadischen Morgens gewinnt das
Unheimliche eine unmittelbar spürbare Präsenz. Die Geschichte der Callisto ist die einer andauernden Metamorphose. Einer Metamorphose, die von dem, im wörtlichen Sinne grenzenlosen, Existenzwillen der in sie eingebundenen Wesen getragen wird. Einer Metamorphose, die nichts anderes im Sinne hat als das Leben selbst, die sich Ursprung und Ziel zugleich ist. Es gibt in diesem Prozeß steten Wandels weder Anfang noch Ende. Die Möglichkeiten seiner Ausformung sind ebenso unermeßlich wie die sie begründenden Leidenschaften. So erlebt die jungfräuliche Nymphe in Menschengestalt unter der drängenden Lust des göttlichen Verführers und Vergewaltigers ihre Frauwerdung. Unter der Hand der betrogenen Ehefrau, die sich ihren Platz nicht streitig machen lassen will, verwandelt sie sich in ein Tier. Aus der Bedrohung durch ihren eigenen Sohn rettet sie das Mitleid ihres einstigen Eroberers, der sie in die Form eines Sternbildes kleidet, das wiederum die rachsüchtige Gattin mit der Hilfe anderer zu enifernen trachtet. Ein wie auch immer geartetes Ende der Metamorphose ist nicht abzusehen. Vielmehr zeichnet sich die stete Veränderung als ein existenzbestimmendes Prinzip ab, dem sich keiner zu entziehen vermag: Auch Arcas entgeht der Lebensverwandlung nicht. Als er sich anschickt, seine Mutter, die er in Tiergestalt nicht wieder-erkennt, zu töten, greift Zeus ein und entrückt die beiden als Sternbilder in den Himmel. Die Metamorphose der Callisto ist eine von vielen in den 'Metamorphosen' Ovids. Dieses Labyrinth miteinander verwobener Mythen faßt die Mannigfaltigkeit des Seins zur vollkommenen Einheit des Kosmos. Der Mythos erscheint als das Ordnende, der den zeitlosen Zyklus des Lebens zu einem daseinsumspannenden Entwurf zusammenschließt und darstellt: was er offenbart, ist das stets Gegenwärtige. Das Wesen des Mythos wird greifbarer, wenn wir ihn auf das Phänomen der Zeit beziehen. Er stellt ein Geschehen dar, wie es sich in principio - also in einem ursprünglichen und unzeitlichen Augenblick ereignet hat bzw. immer noch ereignet. Im Mythos vollzieht sich die Auffiebung unserer linearen Zeitrechnung in einen Raum der Zeitlosigkeit und Ewigkeit: Das einzelne mythische Geschehen, das wir im Rahmen der mythischen 'Erzählung' zunächst einmal als Ereignisfolge wahrnehmen, gibt sich nach und nach als Bestandteil einer alles umfassenden Metamorphose zu erkennen. So geht auch die Verwandlung der Callisto im Gespinst der 'Metamorphosen' Ovids auf. Ihr Werden vollzieht sich nicht im Hinblick auf Etwas, was noch zu erreichen wäre, sondern ist Bezeugung eines sich ständig bekundenden Seins. In ihrer Metamorphose offenbart sich die Realität des Mythos als die des Beständig-Waltenden, des stets Gegenwärtigen. Aus diesem Grunde kommt der mythischen Erzählung exemplarische Geltung zu; was dem Anschein nach eine 'lokale' Geschichte ist, bringt das Prinzip alles Seins zum Ausdruck- der Ort an dem sich Mythisches offenbart ist Zentrum und beansprucht Zentrum der Welt zu sein. Eine solche mythische Welt ist von der profanen grundsätzlich unterschieden, denn das Profane setzt ein Zeitliches, Vergängliches voraus, ein Immer-Anders-Sein; es kennt weder ein Zentrum der Wirklichkeit, noch eine Randzone, denn es betrachtet alles als relativ, als veränderlich. Darum ist auch der profane Raum nie geschlossen, sondern verliert sich ins Unübersehbare und Grenzenlose. Der Mensch wird zum alleinigen Maß der Dinge und verfällt darum leicht der Melancholie, die das Merkmal aller Ratlosen und Hiffiosen ist, die ihr Dasein nicht mehr zu 'begründen' vermögen. In seinen Handlungen erkennt er nur noch eine Verantwortung historischer d.h. relativer und zeitlich beschränkter Art an - wogegen in der mythischen Welt alle Handlungen und Gesten exemplarischen Charakter tragen, 'Wiederholungen', 'Verwandlungen' sind, vermittels derer das Göttliche, Unvergängliche, Ewig-Gegenwärtige, das Ganzheitliche, das noch 'Heile' verwirklicht wird. Mit dem Erscheinen der aristotelischen Poetik im ersten Jahrhundert vor Christus vollzieht sich in der Rezeptionsgeschichte des Mythos ein folgenschwerer Bruch. Mit diesem seinem Hauptwerk, das fortan zur Grundlage jedweder Diskussion um den Realitätsbegriff in der Kunst werden sollte, formuliert Aristoteles die definitive Säkularisierung des Mythos: Das Ende der sakralen Erzählung von 'höchsten Wirklichkeit' fällt mit der Geburtsstunde der Kunst, als eines vom religiösen Ritual losgelösten schöpferischen Aktes, zusammen. In Aristoteles Bestimmung der Tragödie fällt der Mythos auf die Ebene der künstlerischen Darstellungsmittel zurück: Er bezeichnet das spannungstragende Element innerhalb des künstlerischen Entwurfs, und entspricht dem, was wir gemeinhin unter der 'story' eines Stückes verstehen. Er umfaßt nicht mehr die Wirklichkeit schlechthin, sondern nur eine mögliche Ordnung, ist eine mögliche Welt, ist 'profanes Theater'. Der Mythos wird zu einer Aussage die nichts Verpflichtendes mehr hat - einer 'Fabel'. Aristoteles vollzieht den Bruch mit der mythischen, sakralen Wirklichkeit. Die geschlossene, ungebrochene und beständige Welt des Mythos verwirklicht sich von nun an nur noch in der fiktiven Welt des Theaters. Mit anderen Worten: Zur Entstehung der Kunst konnte es erst dann kommen, als der Bruch mit der absoluten Ordnung erfolgt war, als von der 'ewigen' Ordnung abgesehen und nur eine 'mögliche' in Betracht gezogen wurde. Wenn aber Aristoteles bei der Aufzählung der Elemente der Tragödie den Mythos als das Bedeutendste hervorhebt, so doch darum, weil er ihn nach wie vor als daseinsumspannenden Entwurf begreift, der insofern von elementarer Bedeutung für uns Menschen ist, als er uns ein ganzheitliches Leben exemplarisch vorführt. Malraux hat in seinem 'Imaginären Museum' sehr eindrucks-voll den Unterschied zwischen Werken, die religiöse Zeugnisse sind, und solchen, die rein künstlerische Fiktionen sind, an dem Gegensatz zwischen der mittelalterlichen und der beginnenden Renaissance-Kunst in Italien aufgewiesen. Er schreibt: 'Jede Fiktion beginnt mit einem 'Angenommen, daß... '. Der Christus von Monreale ist aber kein 'Angenommen, daß', ebensowenig wie Giottos 'Begegnung an der goldenen Pforte'. Doch eine Madonna von Lippi oder Botticelli beginnt damit, und eine Madonna Leonardos ist es bereits ganz. Ein Kruzifix von Giotto ist ein Zeugnis, Leonardos 'Abendmahl' ist eine erhabene Erzählung. Das konnte die Religion erst werden, seitdem sie nicht mehr Glaube war: ihre Darstellungen mußten erst in eine Vorhölle gesunken sein, deren Farbe die der der Renaissance selber ist, wo sie, ohne noch alle Wahrheit eingebüßt zu haben, doch noch nicht ganz zur Fiktion geworden sind, wenn auch ihr Weg dahinführt. *** Nachdem sich der Einbruch der Geschichte vollzogen und sich der Mensch aus seiner ursprünglichen religiösen Bindung gelöst hat, in der er sich harmonisch in die mythische Einheit des Ewigwaltenden fügte, übernimmt die Kunst die Rolle des Mythos. Sie wird uns zum Spiegel einer Unmittelbarkeit und Ganzheitlichkeit, die die Lebenswirklichkeit unserer medialisierten und rationalisierten Welt längst eingebüßt hat. Im Werk Friedrich Nietzsches (1844 - 1900) wird dieses Verlusterlebnis zum zentralen Thema, seine Bewältigung wird zur Lebensaufgabe des 'Übermenschen'. Der Lebensphilosoph und Kulturkritiker Nietzsche, der für das Kommende einen so feinen Spürsinn hatte wie kein anderer Denker seines Jahrhunderts, sieht, wie die gewachsenen Kulturen sich auflösen, sich aber auch immer stärker berühren und verknüpfen; sieht, wie sich damit Weltanschauungen, Gesellschattsordnungen, und Morslgesetze relativieren, sieht und prophezeit die Heraufkunft des europäischen Nihilismus, den Verlust jeder verbindlichen Wert- und Lebensordnung. Nietzsche entwirft das Bild des 'Übermenschen' der nach dem Zusammenbruch der alten Ordnungen die Gestaltung seines Lebens und die Begründung seiner Existenz selbst in die Hand nimmt. Sein 'Übermensch' ist ein Mensch, der um den Tod Gottes weiß; der weiß, daß alles idealische Jenseits bloße Schimäre ist, der sich der Erde und dem Leben gibt und dazu freudig ja sagt. Der weiß, daß die Welt eine 'Dionysische' ist, ewig neugeboren aus dem Quellgrund des Seins, der weiß, daß alle Versuche des Menschen, erkennend, schaffend, und Werte setzend zu wirken, um in dieser 'seiner' Welt Halt zu gewinnen, zum Scheitern verurteilt sind im Laufe der allmächtigen Zeit... - und der ebenso weiß, daß er selbst Teil dieser Welt ist, Der 'Übermensch' ist schließlich und endlich ein Mensch, der auch dem letzten, und schwierigsten, wohl am schwersten nachvollziehbaren Gedanken Nietzsches standhalten kann: dem der ewigen Wiederkunft. Dieser klingt in einem Aphorismus aus dem ' Willen zur Macht' an: 'Und wißt ihr auch, was mir die Welt ist? Soll ich sie euch in meinem Spiegel zeigen? Diese Welt: ein Ungeheuer von Kraft, welche nicht größer nicht kleiner wird, die sich nicht verbraucht, sondern nur verwandelt..., sich selber segnend als das, was ewig wiederkommen muß, als ein Werden, das kein Sattwerden, keinen Überdruß, keine Müdigkeit kennt: diese meine dionysische Welt des Ewig-sich-selber-Erschaffens, des Ewig-sich-selber-Zerstörens, diese Geheimniswelt der doppelten Wollüste, dies mein Jenseits von 'Gut und Böse', ohne Ziel, wenn nicht im Glück des Kreises ein Ziel liegt, ohne Willen, wenn nicht ein Ring zu sich selber guten Willen hat...'2. Nietzsche versucht, Zeit und Ewigkeit in eins zu denken. ,Alles geht, alles kommt, ewig rollt das Rad des Seins.'3 Diesen Gedanken, daß alles ewig wiederkehrt, zu denken und zu bejahen, das ist die stärkste Form des Ja-Sagens, die sich denken läßt.' War das - das Leben? will ich zum Tode sprechen. Wohlan! Noch einmal! ... Doch alle Lust will Ewigkeit - will tiefe, tiefe Ewigkeit!4 In diesen Worten Nietzsches liegt eine Absage an alle 'Meta-Physik': an alle Versuche der Philosophie und Religion, neben, hinter oder über der eben gekennzeichneten Welt noch eine zweite, 'ideale' Welt zu setzen. Nietzsche denkt die Welt als eine mythische, in der sich alles Existierende zu einer kosmischen Einheit zusammenfügt. In der Tat fühlte er sich dem griechischen Philosophen Heraklit verwandt, der den Mythos als den Weg beschreibt, die Welt als einen unendlichen Prozeß des Werdens und Vergehens, des Schaffens und Zerstörens zu antizipieren. Das 'dionysische' Weltverständnis Nietzsches geht mit einer Kunstauffassung einher, deren beider Fusion um so unentwirrbarer erscheint, als sich der Denker in die 'Kunstwelt' seiner Einsamkeit und seines Wahnsinns zurückzieht. *** In Tony Schermans werk erfährt der Impetus 'ganzheitlicher Unmittelbarkeit', als das zentrale Anliegen 'dionysischen Kunstwollens' eine weniger radikale Ausformung, als es zum Beispiel bei Hermann Nitsch der lill ist. Während dieser den ausgehöhlten 'Triebsublimationen' unserer Kultur den malerischen Exzeß seines Orgien Mysterien Theaters entgegensetzt, läßt Scherman sein kulturelles Erbe, was nicht zuletzt auch unseres ist, in sein Werk miteinfließen.So steht die radikale malerische Präsenz seines Zyklus in einem ambivalenten Verhältnis zu der ihm eigenen, traditionsverhafteten Narrativität. - Das schillernde Kaleidoskop der Metamorphosen offenbart sich uns auf einer unmittelbar malerischen, und auf einer figurativ-vermittelnden, poetischen Ebene. Die unüberschanbar riesigen Leinwände, die Vergrößerung so mancher Motive auf ein Vielfaches ihrer natürlichen Maße, die materielle Präsenz der Enkaustik und nicht zuletzt der Verzicht auf Stereotypen aus dem Repertoire der Historienmalerei führen zu einer Verringerung der Distanz des Betrachters zum Bild - eine Distanz, die in der Tradition der Kunst begründet ist, die beim Behandeln der stets gleichen Sujets immer wieder im formalisierenden Manierismus zu erstarren droht. Es ist nun gerade dieser kulturbedingte Reflexionsabstand, der einem unmittelbaren, ganzheitlichen Bild-Erleben entgegensteht. In seinen Bildern spiegelt sich unser aller Bemühen um die Überschreitung einer Grenze,
die letztendlich nicht, oder nicht mehr, zu überschreiten ist.
Die zeitlose Gegenwart ewigen Wandels formuliert sich bei Scherman
im poetisch verklärten Wissen um die für ein erfülltes
Dasein unabdingbare, aber unwiderruflich verlorene Einheit. Anmerkungen 1. F. Nietzsche, Werke, ausgewählt und eingeleitet von August Messer, Leipzig 1930. - Nach dieser Ausgabe alle folgenden Nietzsche-Zitate. Hier 'Also sprach Zarathustra', 296. 2. F. Nietzsche, 'Wille zur Macht II' 534. 3. F. Nietzsche, 'Also sprach Zarathustra', 57. 4. F. Nietzsche, 'Also sprach Zarathustra', 57. ISBN3-925585-22-2 |
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